Charlie Watts, la horma de la canción

Lo dice el académico Ramón Andrés, «la música es una visión idealizada de la realidad humana, un lenguaje construido para armonizar y armonizarnos». A partir de esas premisas tan sencillas y a la vez con tantas resonancias ‒hablando de sonidos‒, he aquí una reseña sobre el trabajo que hacía el baterista inglés Charlie Watts, la cuarta parte del grupo The Rolling Stones que ha desaparecido recientemente

Sebastián de la Nuez

Dice el eminente Ramón Andrés que la música es «una lengua que toma la voz de nuestro más elevado discurso y que se modula en la melodía que mejor expresa nuestra existencia.» Está en El mundo en el oído y esas ideas se asocian al concepto de música como realidad mejorada. Por otra parte, Eugenio Trías alude a la condición irracional en El canto de las sirenas al exponer que: «La música se implanta en lo más telúrico de un fondo a-lógico o ‘irracional’ que conduce a expresiones primigenias de éxtasis y de enajenación ceremonial.»

Este último punto, el de la enajenación ceremonial, es esencial al hacer historia sobre Los Rolling Stones. Charlie Watts (1941-2021), su baterista de toda la vida y quien recientemente falleció en un hospital de Londres, observaba todo el tiempo, en los conciertos, ese ceremonial exactamente desde el backing, es decir, de atrás hacia adelante, con el grupo en primer plano generalmente de espaldas a él. No puede haber forma más privilegiada de contemplación de la escena ceremonial que esa. Las reseñas necrológicas sobre Watts suelen hablar de su elegancia y sobriedad. Cierto que era elegante, comedido, austero de costumbres y parco en la palabra al mismo tiempo que cordial en sus modales; pero a veces al baterista le fastidiaba incluso saludar a la audiencia en los conciertos, no estaba a gusto cuando Mick Jagger lo anunciaba y entonces debía levantarse del taburete y hacer algún gesto o reverencia, incluso acaso se sintiese obligado ‒cohibido‒ al ir hasta donde estaba Jagger para que este le levantara la mano o le empujara a decir algo. Era su peor momento de la noche, sin duda. Siempre fue de los más aplaudidos, de los más admirados y queridos. Lo será siempre, a pesar de su carácter retraído. Lo que quería era hacer su trabajo, no que lo mimasen o verse obligado a hacer alguna payasada, y menos a instancias del líder vocalista.

Hacer su trabajo: esto es lo que define a Charlie Watts. No la pasión ni el desenfreno ni su paso por las drogas ‒entró y salió de eso sin hacer mucho ruido, por lo demás‒ ni la contracultura ni el espectáculo catártico del rock. Le daba igual todo eso, seguramente. Era solo un observador privilegiado de la enajenación ceremonial. En realidad lo que él quería era dibujar, escuchar jazz y vestir elegantemente. No era mucho pedir, ¿no?

Sucede que tenía un don, el de aporrear la batería sabiendo intuitivamente que su toque encerraba el tiempo. Charlie Watts era dueño del tiempo en tanto este es movimiento: sobre él andaba ‒a veces corría desenfrenado‒ el devenir de la canción que entonaban los Stones, como un artilugio de la automoción que lleva su carga a buen puerto. Sus manos convertidas en baquetas, su kinestesia en función del instrumental de la marca Gretsch. El trabajo del baterista era darle orden al caos, cauce a la melodía, empaque al rock’n’roll. Nadie que no maneje el tiempo como el silencioso traqueteo del paso de una secuencia (o cadena de secuencias) a través de evoluciones, transiciones o bucles de repetición puede hacer esto que hace Charlie Watts. El sonido de la vida es el traqueteo y también el vacío que se produce entre un travesaño y otro. Igualmente es dueño del vacío, aun sin darse plena cuenta de esto o, en todo caso, teniéndolo por cosa natural e intrínseca a su rol, sin darle mayor importancia. Reinaba sobre el vacío al percutirlo o al llenar la transición entre un cambio tonal y otro, o al llegar al puente, o al salir de él.

El sonido de Charlie Watts siempre se basaba en concentrar la vibración, encadenar las bases rítmicas, poner el blues o el rock o el country sobre la tierra para que esta resonase.

Desde su punto de mira, en los conciertos, veía el ritual en dos planos escénicos principales: el de los demiurgos electrificados, ese grupo de sacerdotes excomulgados de nacimiento; y, más allá, la feligresía desesperada por tocarlos. En su fuero interno lo que había en Charlie Watts era aquello exactamente, un cable a tierra. Lo otro que habría en su fuero interno, seguro, eran las ganas de irse a casa y ponerse a ver la tele…

Ramón Andrés sabrá que el rock también hace posible su elevado discurso aun cuando muchas veces esa horma sobre la que rueda sea elemental y repetitiva

CHARLIE WATTS EN UNA DE SUS MÚLTIPLES ACTUACIONES. (FOTO TOMADA DE INTERNET)

La vibración encadenada de Charlie Watts, el chasis que le fabricaba a cada composición, pasaba a convertirse en la horma donde van finalmente a encajar las armonías. Entre sus márgenes.

Keith Richards supo todo esto ‒es probable que antes ya lo supiera, pero aquí lo corrobora o sale a la luz pública‒ cuando se le ocurrió el riff de Street fighting man, una pieza anterior a Jumpin’ Jack Flash y no al revés, como suele pensarse. Tuvo la música completa antes de que Mick Jagger se pusiera con la letra; al rememorar la forma en que primero se grabó la maqueta, que fue de un modo totalmente inusual y doméstico, Keith valora los aportes de Charlie Watts y habla de textura. La conclusión es que, al menos en lo que atañe a la parte musical, el baterista ha debido figurar en los créditos de Street fighting man (aunque nunca tuvo esa ambición, ni jamás se le ocurrió componer una canción, cosa que sí ocurrió al menos una vez con el primigenio bajo de los Stones, Bill Wyman). Según narra Keith al periodista Marc Myers en Anathomy of a song ‒editado por Malpaso en español en 2018‒, una vez completa la idea de lo que quería hacer, citó un día a los estudios a Charlie, y Charlie se llevó una batería de ensayo, portátil, de los años treinta. Keith se había llevado, por su parte, un grabador portátil Philips que había comprado para probarlo, como una chuchería. La cita era en los Estudios Olympic de Londres y él quería grabar de esta manera, con su guitarra acústica Gibson y la batería de juguete («esqueleto de kit», la llama Keith) de Watts ante el pequeño registrador cuyo micrófono podía saturarse si recibía más ruido del debido. Lo cierto es que Keith dice que al final Charlie y él habían fijado la pista base, y desde luego que es curioso ese término. Luego ensancharon el sonido a siete canales y después vino todo lo demás, incluso un bombo extra de Watts y la cítara que se deja escuchar después del puente, cuando la canción entra con todo como en bajada, derrapando: quizá es una de las últimas cosas que haría Brian Jones para el grupo. El hecho cierto es que de la narración que le hace Keith a Myers se desprende que lo de Watts fue mucho más que una base; fue una contribución a plasmar, redondear y barnizar el tema, fijándolo en su estructura y en su cadencia. Seguro que ya contenía tal esqueleto esa cierta agresividad callejera y primitiva, cuando todavía ninguna letra hablaba ni de violencia ni de manifestaciones ni de nada semejante.

En el mismo libro, por cierto, Mick Jagger también reconoce el aporte en la composición de Moonlight mile de Watts ‒así como del guitarrista Mick Taylor, que por entonces comenzaba con ellos‒. Jagger cuenta que en principio la melodía, y sobre todo la letra, parecían ese tipo de garabatos que la gente hace en un papel cualquiera, al azar, mientras piensa en otra cosa. Es decir, algo que sabe que desechará en algún momento, que solo lo hace por pasar el rato: en este caso, mientras cruzaba Norteamérica en tren. Pero esa cosa efímera fue tomando cuerpo debido a Taylor y Watts, cuando, ya de regreso a Gran Bretaña, en su mansión a las afueras de Londres, una noche con ellos dos, Jagger retoma lo que había empezado antes. Le dirá al periodista Myers, refiriéndose a Watts y Taylor, que «gente así es la que certifica una atmósfera especial».

De modo que Keith Richards utiliza la idea de textura al referirse al aporte de Watts a su canción, mientras que Jagger habla de atmósfera.


LACANCIÓN SIEMPRE ES LA MISMA

Cualquiera podrá decir que, cuando el ensayista español Ramón Andrés se refiere a la música como lengua que toma la voz de nuestro más elevado discurso ‒y ese sería el arte «que se modula en la melodía que mejor expresa nuestra existencia»‒ no está pensando en la música occidental de la segunda mitad del siglo XX con influencias afroamericanas sobre las que discurrirá el blues, el rhytm’n’blues, el soul y todas las formas posibles del rock…, no; inferirá el lector que se refiere a una tradición órfica que viene de la antigüedad, que evoca el grito primigenio y elementales instrumentos de golpeo y de rascada; muchos milenios después, se asocia históricamente en nuestra esfera occidental y cristiana a los rituales de alabanza e invocación, a la música sacra, al tratado de San Agustín, el sentido melódico y rítmico del hombre en maridaje con sus creencias religiosas o místicas; a la lira, la cítara y el laúd. Los antiguos tañían, no rasguñaban las cuerdas electrificadas como hacen los guitarristas de rock. El verbo tañer ya casi ni tiene uso.

Pero a estas alturas Andrés, como cualquier otro historiador musical, sabrá que el rock también hace posible su elevado discurso aun cuando muchas veces esa horma sobre la que rueda sea notoriamente elemental y repetitiva. Tal vez la música-música siga siendo, por la veneración de los ancestros, la asociada a la diosa Deméter, la que le cantó al trigo, o la de las canciones dedicadas a Orfeo en El viaje de los Argonautas ‒canciones que les permiten buscar al vellocino de oro y enumerar la serie de acontecimientos que dieron origen al mundo, así como vencer al dragón‒ o aquella que habría de representar al espíritu del barroco o el de los salones de baile de las coronas europeas del XVIII. Es una discusión larga y Charlie Watts en realidad no está para eso, ni lo estuvo nunca durante su presencia de casi sesenta años en la escena musical más universal y popular de la que se tenga noticia. Lo que él observó desde su privilegiada atalaya fue el ritual del arrebato, de la conmoción y del éxtasis, incluyendo sostenes y bragas voladoras y tetas al aire cuando sonaba Jumpin’ Jack Flash.

Él era parte de eso. Él era parte de la maquinaria que, apartando todo el entramado comercial, financiero, mercadotécnico, etcétera, a pesar de todo lo que ello pueda suponer o contener de maquillaje y superficialidad, seguirá pareciéndose a Orfeo el tracio, Orfeo de reminiscencias míticas, Orfeo fundador de misterios, Orfeo sin Eurídice que con su música dominaba a las fieras.

A Watts le tocó enterarse desde el backing sobre esa melodía de la cual forma parte, aun sin creérselo mucho o no del todo. Como decía Ígor Stravinski, la música es la resultante  de una comunión del hombre con el prójimo. De ese hilo conductor forma parte, ahí estuvo él para refrendar al ruso sin verbalizar algo concreto y/o discernible al respecto, solo haciendo de la mejor manera que pueda concebirse su trabajo. Nada más eso, tampoco nada menos. Bastaría escuchar Ruby Tuesday con la sencilla rotundidad de sus redobles que son como puntos y comas entre estrofas. O llamados al orden y al comedimiento entre esas estrofas tan recargadas de candor sicodélico.