Aun no se ha escrito la crónica del auge (¿y caída?) del cine venezolano en los años setenta y ochenta, cuando recibió un empujón del Estado vía Foncine. Esta historia apretada la verbalizaron en cierta ocasión, en un aula de la Universidad Católica Andrés Bello, el director cinematográfico César Bolívar y el actor Luis Rivas. Puede resumirse como el relato de un deslumbramiento. Era un país que deseaba contarse a sí mismo y ver sus calles (sus burdeles, sus pueblos, sus pensiones, sus personajes) sobre una gran pantalla en movimiento, a todo color, en sus arranques de violencia y en su costumbrismo. Bolívar y Rivas dan cuenta de aquel derrame de energía creativa que habría de desembocar en films de factura desigual y taquilla muchas veces esquiva. Todas estas anécdotas y vivencias podrían formar parte de esa crónica que está por contarse. Y es verdad: cineastas entusiasmados ―muchos saltaron de la TV o del teatro o desde la publicidad o la literatura― fueron valientes o más bien temerarios arriesgando lo que tenían por hacer cine; en ese trajín, por ejemplo César Bolívar perdió una casa, una bella casa de dos plantas en una urbanización del este de Caracas. La transcripción que sigue se fundamenta en las voces en primera persona tal cual fueron grabadas en una charla a estudiantes del Noveno Semestre de Comunicación Social. Los subtítulos intercalados corresponden a los temas que plantearon los alumnos
Transcripción y edición: Guillermo Ramos Flamerich
Como ustedes bien saben, se le atribuye al señor Manuel Trujillo Durán, un maracucho, la primera proyección que se hizo en Venezuela: una imagen de unos jóvenes en el lago de Maracaibo. Porque el cine, cuando llega a Venezuela, igualmente llega con una proyección de los hermanos Lumiere que es a quienes se les atribuye, en Francia, la invención del cinematógrafo. Y se importa para Venezuela todo ese trabajo que los hermanos Lumiere exhibieron en París. Eran unos planos de un tren llegando y jóvenes saliendo de la fábrica… Trujillo Durán hace lo de los muchachos en el lago. Eso es en el año 1897.
A principios del siglo XX está el cine mudo y unos cineastas que mayormente son fotógrafos y periodistas que se dedican al cine. Entre ellos podemos nombrar (en la primera década del siglo) a Amábilis Cordero en Barquisimeto, realizador de Los milagros de la Divina Pastora. Luego está también el señor Edgar Anzola, que fundó los primeros laboratorios de cine. Edgar Anzola es el padre de nuestro querido amigo y cineasta Alfredo Anzola, que ha hecho muchas películas.
Luego de eso podemos saltar a la época de Rómulo Gallegos, cuando se asocia a Salvador Cárcel y producen varias películas. Don Rómulo Gallegos era guionista de sus películas; su primera adaptación cinematográfica fue La Trepadora y luego hace Doña Bárbara con María Félix, en coproducción con México. De ahí saltamos a los años cincuenta, cuando aparece César Henríquez a la palestra y hace La escalinata. Esa película tiene mucha influencia del neorrealismo italiano, es su obra más importante. El que la desee buscar la puede encontrar en la Cinemateca Nacional, está recuperada. Luego nos vamos a los años sesenta, cuando aparece Román Chalbaud. Chalbaud fue segundo asistente de dirección de La Balandra Isabel llegó esta tarde. Es el autor y escritor de Caín adolescente y Cuentos para mayores, las películas más importantes de los años sesenta de Román.
Se hicieron otras películas en los años sesenta, obviamente. Aparece Clemente de la Cerda con Soy un Delincuente. El cine en los años cincuenta y sesenta se hacía por algo más de vocación, de mística, de amor al cine. Se hacía cine desde la colaboración, desde la participación colectiva. Una especie de cooperativa aunque no tenían ese título legal. Eran unos amigos que se reunían y hacían cine. Tanto los actores como los técnicos. Román me cuenta como anécdota simpática de esos rodajes, que él tenía un grupo de actores: Rafael Briceño, Enrique Alzugaray, Arturo Calderón, esos actores que eran como panas. Lo hacía Bergman y lo hacía Buñuel también. Entonces ese cine de amiguismos realmente se convirtió en un modo de hacer cine sin la formalidad legal que existe hoy en día.
En esa época cuando Román hace Caín adolescente y Cuentos para mayores, Margot Benacerraf hace Araya y gana mención de honor en Cannes. Por eso es que Margot Benacerraf es tan importante para el cine venezolano, porque ella y Fina Torres son las únicas que han tenido menciones honoríficas en Cannes. Pero Araya es un documental hecho en las salinas de Araya que realmente yo les recomiendo que lo compren. Todo eso está en quemaditos y es muy fácil verlo. Y luego saltamos a los años setenta. ¿Por qué en el cine de los años setenta al menos hay un arranque de producción? Porque en el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez se inventa una cosa que se llama Foncine. Foncine era un ente gubernamental que dependía de Corpoturismo y ellos dieron cinco millones y con cinco millones les metieron diez películas. Casi que quince películas. En esa época una película costaba entre 500 mil y 700 mil bolívares…, en moneda de esa época. Pero uno podía hacer un largometraje con ese dinero.
Durante ese momento de evolución del cine, que es la época que a ustedes les interesa, Román se asocia con Miguel Ángel y conmigo. Yo era un chamo, porque fui chamo [risas]. Era camarógrafo y director de fotografía. Aprendí de Miguel Rojas, que a su vez aprendió de un gran fotógrafo mexicano que trabajaba con Emilio Fernández [productor, cineasta y actor mexicano de los 40 y 50, principalmente] y realmente la escuela de ese momento era como muy empírica. Uno era autodidacta, no había escuela de cine en Venezuela; lo que hacíamos era que nos transmitíamos las experiencias y yo me pegué en eso. Porque conocí en esa época a Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas. ¿Ustedes saben quién es Cabrujas? Además de ser dramaturgo, articulista, amante de la ópera, fue director de teatro y guionista de cine. Cabrujas, junto con Román, hicieron muchos guiones y películas que no llegaron a realizarse. Las películas que se hicieron donde ellos eran conjuntamente guionistas fueron La Quema de Judas, Sagrado y Obsceno y El Pez que Fuma. Es la trilogía teatral de Chalbaud que nosotros, asociados, quisimos llevar al cine. Y resultó un éxito en esos momentos; digamos que El Pez que Fuma es un éxito venezolano. Paralelamente salía la película de Mauricio Walerstein, Crónica de un subversivo latinoamericano, que también tuvo mucho éxito, mucha taquilla. Pero El Pez… fue la más taquillera.
Ese cine de los años setenta tuvo que enfrentar una dura crítica o una serie de críticas porque lo acusaban de dedicarse a lo marginal, un cine donde solo se decían groserías, un cine de bares, prostitutas y homosexuales. Y los argumentos de defensa de ese cine eran: tiene influencias del neorrealismo italiano, es cine de índole social. Entonces Román hace un cine que es realmente de protesta. Cuando se había presentado la obra Sagrado y Obsceno en teatro, se lo había llevado preso la Seguridad Nacional: eso fue cuando Pérez Jiménez.
Pasado el tiempo, cuando hace esas películas, no va preso pero es batuqueado por la crítica porque son películas de temática realista, social. Me voy a detener acá y vamos a abrir un período de preguntas que ustedes quieren realizar.
PREGUNTA SOBRE VISIÓN DEL CINE COMO INDUSTRIA EN LOS AÑOS 70
Respuesta: En esa época uno veía el cine como una industria total y absolutamente. Aunque se defendía mucho el cine de autor. Por ejemplo, El pez que fuma es cine de autor. Pero lo que realmente sufrimos fue un problema de la industria, de la rentabilidad de las películas a nivel de taquilla. Porque no existían ni el CNAC ni Villa del Cine y entonces se daban créditos, no financiamientos, entonces el cineasta quedaba endeudado totalmente cuando producía una película. Hay muchos que fracasaron, porque la industria los apabulló, porque hicieron una película y no fue rentable. No se retribuye al cineasta ni su dedicación como creador, ni en el campo del guionista, ni la dirección ni la producción. Lamentablemente en esa época los cineastas no solamente eran autores, sino directores y productores. Toda la carga financiera que tenía que manejar el director lo distraía y se alejaba un poco del acto creativo. O dejaba el acto creativo por el administrativo, algo que distorsionaba la realidad. Hoy en día eso ha cambiado, ha evolucionado. Desde los años setenta, los años ochenta, los años noventa y ya la época de principios de este siglo.
RASGOS COMUNES EN LOS CREADORES DEL CINE NACIONAL EN LOS 70
Todos esos cineastas eran gente de izquierda. Amantes del teatro, de las artes, y como no había escuelas de cine, eran empíricos. Enamorados de la cinematografía. Las influencias que tenían eran las del cine que se veía en Venezuela. El público empezó a rechazar esas películas porque eran de rancho, grosería y de izquierda. Porque las películas trataban un poco el tema de la situación de los años sesenta: vivencia de la guerrilla, movimientos políticos… Había un hervidero en Venezuela, Entonces al venezolano le gustó el cine venezolano porque se identificó en principio, pero de alguna manera terminó rechazándolo por ser reiterativa la temática. A excepción de Oriana, de Fina Torres, que salió un poco después, en los años ochenta, que toca un tema más que todo amoroso. Había un común denominador de todos los cineastas en la temática que se abordaba. Todos tenían mucha militancia en la izquierda pero Oriana no tenía que ver con la cuestión política o con un cerro; era netamente romántica, nostálgica, un poco bucólica.
EXPERIENCIA CON JUAN TOPOCHO Y DOMINGO DE RESURRECCIÓN
Juan Topocho es una película inspirada en un cuento de Rafael Zárraga, un cuentista yaracuyano ya fallecido también. Aquí todo el mundo ha fallecido, aprovechen que en cualquier momento uno pela. Pero el caso de Juan Topocho es recoger el costumbrismo, inspirando en un cuento ganador del concurso de El Nacional. Con Virgilio Galindo, cuenta la historia de un hombre que desaparece de su pueblo y dicen que es un santo. Ese es un poco el tema de la película. Como el pueblo se adueña y crea sus propios mitos. En este caso es Juan Topocho un santo que hace milagros, y es esa necesidad de crear imágenes de los pueblos venezolanos.
A diferencia de Domingo de Resurrección, una película que realicé con Juan Manuel La Guardia y Carmen Julia Álvarez. Es un hecho real, a mí me echaron ese cuento. Y entonces reuní a Gustavo Michelena, guionista. Cuando uno va a hacer una película, tiene que tener un guión. Entonces, cuando me echaron el cuento, busqué este guionista con mucha experiencia e hicimos un guion a cuatro manos. Fue un hecho real que le sucedió a una familia venezolana, en un viaje se les murió la abuela, después no tenían cómo transportarla porque legalmente era un zaperoco y en una playa (donde solo hay un ranchito para vender empanadas) no pueden sacar un acta de defunción. Entonces tomaron a la señora y la maquillaron, porque la Guardia Nacional los podía poner presos. Eso es difícil, hay que morirse uno en su casita. Inspirado en ese cuento real, hicimos el guion de Domingo de Resurrección. Le metimos lo de los tambores de Todasana y esa cosa del venezolano porque somos como locos, nos atrevemos a trasladar a un muerto así. Hay un tratamiento social en esas películas que es importante. Como realizadores, en esa época, a nosotros nos interesaba mucho identificar a todos los personajes con las situaciones que uno pudiese contar. Esa es la historia de Juan Topocho y Domingo de Resurrección.
Dicen que Chevy Chase se copió de nosotros porque fuimos los primeros. Sin embargo, hay una película que trata ese tema que se llama Mecánica Nacional, mexicana, con Sara García, que Sara García es la que se muere. Entonces los temas, los cuentos, las historias que uno puede narrar en cine, como dicen los cineastas: «Todo está dicho, todo está inventado». Lo que puedes hacer distinto es el tratamiento de la historia, puedes hacer una historia que de pronto se le ocurrió a Bergman o Fellini o a Buñuel o a Spielberg, pero como tú lo tratas en tu entorno social, político y económico, va a contener otro alcance más auténtico dentro de lo que significa el cine venezolano.
En la década de los 70, los cineastas asumían esos riesgos, pero había que tener éxito en pantalla. En el caso de Homicidio Culposo, que es la tercera película mía, mete en el cine 1.350.000: para esa época y la actual es la película que más espectadores ha convocado en Venezuela. La que más se le acerca es La hora cero, casi un millón; y Hermano, que llegó a 800.000.
Pero meter 1.350.000 en el cine venezolano, realmente, se las trae. Porque les voy a explicar algo: el cine debe cumplir con unas exigencias económicas que son porcentuales en relación con la recuperación. Y el distribuidor y el exhibidor es el mismo, entonces se pagan y se dan el vuelto. Es el caso de Cinex y Cines Unidos en Venezuela. Aunque eso así en el cine mundial, si no cumplías con las cuotas de pantalla te sacaban de cartelera. En los años setenta se hicieron muchas películas, hasta diez películas o hasta veinte en un año. De esa gran producción de cine, más de la mitad fracasaba económicamente. Y hubo cineastas de una sola película. Hacían una película pero como fracasaban se acababa el cineasta.
COMPARACIÓN CON LA ACTUALIDAD
Yo creo que hoy en día hay mayor exigencia y se ha dejado de un lado, un poquito, la cosa social. Sin embargo La hora cero y Hermano tocan la temática social, que nosotros hemos comprobado es el cine que le gusta al público en general. Otra película de éxito como estas es Macu, la mujer del policía. Entonces, el tratamiento de un tema cinematográfico social está siempre sujeto a una noticia. Ahora hay menor riesgo económico, ya el cineasta de hoy en día, el productor, no tiene que serlo todo. Te puedes dedicar a tu película como realizador tranquilamente y te van a financiar. Hoy en día hay más especialización. En Venezuela hay que acudir a los financiamientos del CNAC y otros entes privados o gubernamentales que te aportan dinero. Ahora no existe riesgo porque el cineasta no debe ser responsable de ningún crédito. Antes, para hacer cine se hipotecaba hasta la casa por el amor que se le tenía, porque uno sentía que eso valía la pena y lo iba a recuperar, y era mentira. Yo perdí una casa con Rosa de Francia, una de las películas que fue una gran producción, pero fracasó en taquilla.
El actor no puede vivir del cine, porque es episódico, no hay una producción constante y un productor no hace siete películas al año. No garantiza estabilidad ni a técnicos ni actores. A principios de 1975 casi todos los actores eran de teatro y uno los traía para el cine y el cine era una disciplina nueva que tenía que aprender y todos aprendimos conjuntamente. El actor hace cine, hace teatro y hace televisión, el caso de Erich Wildpret, por ejemplo. Antes era con Orlando Urdaneta o con Miguelángel Landa. No hay una escuela de cine o actoral que le enseñe al actor a hacer cine solamente. Sino que aquí los actores, para sobrevivir, tienen que hacer televisión, porque aquí la televisión es una fábrica de churros. Antes existía una competencia en que o eras de Venevisión o eras de Radio Caracas, entonces Venevisión pagaba por la exclusividad. Eso se acabó también, ahora contratan por proyecto. Los actores actualmente deben hacer televisión para subsistir, cine por amor al arte y el teatro que hoy en día es de comedia, de vaudeville. Porque el teatro clásico se perdió. No se monta Shakespeare ni ningún clásico.
INTERVENCIÓN DE LUIS RIVAS
La experiencia mía en el campo del cine es muy particular. Llego al cine después de una larga trayectoria en teatro. Antiguamente se manejaban mucho esos géneros, uno entendía que tenía que ser un actor diferente en teatro, en cine o en televisión. Hoy en día esa frontera se ha borrado mucho porque la técnica ha desarrollado más los métodos. Lo que cambia es la maquinaria de ese recurso. En cine el ojo del director es mucho más importante que, incluso, la información que uno tenga del personaje.
Yo primero no quería trabajar en televisión ni en cine, pero físicamente me adecuaba al personaje de Pérez Jiménez y para eso me llamaron. Cuando yo llegue a Radio Caracas había una cola de gordos más parecidos a Pérez Jiménez y yo no quería actuar, yo me quería ir y en la puerta de Radio Caracas Televisión me encontré al maquillador y me dijo: “pasa conmigo que yo te maquillo”. Primero Pérez Jiménez no iba a ser un personaje sino una fotografía que aparecía en todas las instancias de poder, pero luego se convirtió en un personaje por el interés de la gente. Todo ese género hay que abordarlo con mucha profesionalidad, con mucha honestidad por parte del actor para poder conformar su personaje. Mi experiencia parte del ojo que tiene César como director, un ojo muy mágico para eso, y entonces los recursos los aprende uno desde ese punto de vista.
La formación que me tocó a mí: el actor debe manejar instrumentos para mantener su expresión y su instrumento básico es la voz y el cuerpo. Con esas dos herramientas es que uno puede comunicar. Eso hoy en día se ha olvidado mucho porque mucha gente no le toma importancia a la cosa de la voz. Pero en el caso de uno sí, porque uno es lo que llaman actor de carácter, o sea, capacidad de caracterizar a un personaje. Cambiar la forma de moverse y la forma de hablar [en este punto hace imitaciones de Rómulo Betancourt, Jaime Lusinchi y Carlos Andrés Pérez. Los alumnos ríen y aplauden.]
Cuando yo hago Pérez Jiménez, me digo: ¿cómo hablaría Pérez Jiménez? Hice un estudio muy racional del asunto. Y Pérez Jiménez tenía un problema, el tenía frenillo. Los amigos íntimos lo llamaban boca de papa, porque él hablaba y no se entendía en la vida real. Yo lo que hice fue imitar a un andino, darle un acento andino para que se pudiera entender en la novela. No imité su voz en ese momento, pero acoplé su voz otras imitaciones: Gonzalo Barrios, Simón Alberto Consalvi.] Yo tenía esa ventaja de hacer cosas con la voz. Pero la generación nueva siempre lo tumba a uno, aquí apareció un imitador que es Rolando Salazar, extraordinario en cuanto a poder hacer voces. Entonces, uno queda en otro plano. Rolando no es actor para trabajar en teatro. Eso [la imitación dentro del género de la stand up comedy] se convirtió después en una profesión aparte.
CÉSAR BOLÍVAR SOBRE LOS DIFERENTES MEDIOS
Quiero hacer una aclaratoria en cuanto a los diferentes medios. Lo que es teatro, lo que es cine, a la industria de la televisión lo que le interesa es la productividad, producir una hora diaria de televisión. Cuarenta y cinco minutos de televisión se hacen por día, lo que es una barbaridad. Porque uno hace una película en seis u ocho semanas de rodaje, y uno produce hora y media de cine. Aquí se hace una hora diaria. Entonces los directores en TV se excusan: que no pueden dirigir a los actores; y los actores protestan porque no son bien dirigidos. Porque la televisión ha improvisado mucho y lo que le interesa es la utilidad por día. El actor se estanca y no es productivo. En el cine sí hay esa posibilidad creativa. El teatro de hoy en día es de comedia, pero es una forma de sobrevivir en un país donde se han cerrado las fuentes de trabajo. En televisión los actores tienen que ser galanes, corpulentos, modelos, y no tienen preparación actoral. Hay excepciones que han empezado en televisión, han tenido éxito y luego se han preparado.
En el cine hace falta hacer mucho hincapié en los guiones, porque las buenas películas echan un buen cuento. Cómo lo echan hacia atrás, para adelante… Eso depende de cómo el guión está planteado. Hace falta formación de guionistas.
Algo así como lo de la televisión han querido hacer con el teatro. El precursor de eso en los años ochenta fue Guillermito González con el teatro de comedia. Mientras, en el Nuevo Teatro, con Román Chalbaud, Ugo Ulive, Carlos Giménez (ya fallecido, manejaba el teatro del Ateneo), montaban Shakespeare y algún montaje era copiado y/o comparado con el teatro europeo. Eso se ha degenerado porque el teatro se ha puesto muy costoso y es el menos rentable de los tres medios. El teatro empezó a no meter escenografía y después a hacer comedia barata.
El cine ha mantenido esa pureza porque ha habido políticas realmente financieras para que el creador no haga concesiones y pueda seguir haciendo cine de autor. Hay una camada de jóvenes que sigue haciendo cine y cine muy interesante. Hay una buena política del CNAC y eso lo aplaudo. Hay una cosa que se llama Desarrollo de Guión, donde el CNAC les paga a los autores, los que ganan la opción. Y te pagan el desarrollo del guión.
¿CINE VENEZOLANO, COPIA DEL NORTEAMERICANO?
Yo no creo que sea una copia del cine norteamericano, para nada. Primero, porque no tenemos los recursos técnicos para abordar y a nivel de realización ellos están en cine digital, cine de efecto. Entonces, en el cine norteamericano el actor ha perdido la interacción con los otros personajes. El cine venezolano tiene su propio lenguaje, su propio estilo y su propia estética a diferencia del cine norteamericano y del cine europeo.
Cada cineasta desarrolla su propio lenguaje. Cada director hace una propuesta y de alguna manera te gusta, lo desechas, lo entiendes o no. Le dejas al público la decisión. A mí me encasillaron: soy un policía y todas mis películas son policiales. Pero eso me ha servido para obtener financiamiento; de modo que a todas mis películas les meto algo de policial. Este año vamos a estrenar Corpus Christi, una película que recoge un costumbrismo, los tambores de la costa, pero además hay un ingrediente policial y, al mismo tiempo, un ingrediente dramático. Entonces es como un híbrido.
PELÍCULAS QUE MUCHOS PENSARON SERÍAN UN ÉXITO Y FUERON UN FRACASO
¿De los años setenta? La gata borracha, por ejemplo, fue un fracaso. De las películas de Román (Chalbaud) como cinco han sido fracasos: Ratón de ferretería, La gata borracha… Muchos creían que iban a ser éxito, pero no; el fracaso en taquilla no es predecible. Los mismos distribuidores a veces apuestan a películas que piensan van a ser exitosas y no lo son. Yo les voy a decir algo que es un secreto comercial: si ustedes quieren tener éxito asóciense a los exhibidores y distribuidores. Si ellos tienen participación, la película de ustedes va a ser totalmente protegida, bien distribuida y bien exhibida porque ellos manejan el monopolio. Se están abriendo salas de cine de Amazonia, del Estado, para que los cineastas las puedan exhibir ahí.
Rosa de Francia fue un fracaso. A medida que han pasado las décadas los costos se han incrementado por la devaluación del bolívar. La inflación te come. Yo hice un proyecto para realizar la película en un año, pero ese año vino una devaluación y el dólar se disparó creo que a 120. Y la materia prima que usas en cine la pagas en dólares. Económicamente eso te va arropando y te lleva a una crisis económica. Aparte de eso, la película que haces debe de gustar. Lo que es rating en televisión aquí es taquilla.
SOBRE HOMICIDIO CULPOSO
En Homicidio Culposo no hubo elemento traumático. Homicidio Culposo está inspirado en una experiencia teatral donde lamentablemente hieren a Marco Antonio Ettedgui y fallece luego. Digamos que ese caso lo tomé yo para explicarle al público lo que es un homicidio culposo. Porque cuando juzgan a Julie Restifo y al utilero que metió la baqueta en el arma, tres personas fueron juzgadas y declararon homicidio culposo. No los juzgaron como asesinos. Yo quería decirle a la colectividad qué era un homicidio culposo, porque nadie lo entendía. Todos los actores que trabajaron en la obra de teatro, trabajaron en la película. Fue la película más exitosa y la sacaron de cartelera porque venía atrás E.T. Para Homicidio Culposo era su semana número 14 y eran salas de 700-800 personas, butacas. La bloquearon los distribuidores y exhibidores para poder meter E.T., pero a nivel de taquilla hizo más que E.T.
Jean Carlos Simancas entra a Homicidio Culposo porque yo no encontraba más actores. En ese momento, Jean Carlos era el patiquín que lo que hacía era poner la carita en televisión y no actuaba. A mí no me gustaba. Y (José Ignacio) Cabrujas decía, bueno, vas a tener que gastar esa pólvora porque es el único que te queda. Con él me pasó una experiencia actoral. Después de haber rodado las dos primeras semanas seguí a la tercera, cuarta y quinta y después me regresé a la primera y segunda. Porque él agarró el personaje a la cuarta. Entre la primera y cuarta semanas iba a existir una diferencia actoral mayúscula, así que repetí las dos primeras semanas, eso me costó que el presupuesto se fuera al diablo. Pero no me importó, fíjense el éxito que resultó.
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