Maurice Blanchot afirmaba que el surrealismo no fue un sistema, ni una escuela, ni un movimiento artístico, sino una práctica de existencia. Por Oscar Domínguez y André Breton en sus afanes colonialistas, Canarias tiene su lugar en la cartografía surrealista. Juan Ismael (Fuerteventura, 1907; Las Palmas, 1981) también estuvo allí, en la Fundación Mapfre, formando parte de la congregación espiritual que decidió descargar desde la duermevela sus demonios y sus métodos de alquimia para señalarle al mundo los contornos de lo intangible. ¿Por qué el foco sobre Juan Ismael, entre tantos que merecen ser enfocados? Porque Juan Ismael no llega solo sino con su historia, fijada en esta nota a unas amistades que el tiempo no debe ni puede llevarse; esas amistades tuvieron a Caracas por epicentro
Sebastián de la Nuez
Antonio de la Nuez, que no era pintor pero tenía un ojo entrenado e informado, admiraba a Juan Ismael desde que ambos coincidieron en casa del escultor Juan Jaén, a principios de los sesenta. No tenía nada de extraño que los tres coincidieran pues los tres eran canarios y los tres habían recalado ―por diferentes razones― en Caracas durante los años cincuenta. Claro que ya para entonces habitaban Venezuela decenas de miles de canarios inmigrantes; pero estos tres compartían una sensibilidad por el arte y las formas plásticas, ciertas afinidades comunes y epicúreas: las sardinas en escabeche que hacía Juan y la cerveza Polar bien fría o, en su defecto, el ron Santa Teresa. Formaban parte de un grupo al que llamaban la República en el Exilio al que también se incorporaron varios venezolanos, como Efraín Subero, Guillermo Morón y Oscar Sambrano Urdaneta. Antonio escribiría mucho más tarde varias notas sobre Juan Ismael y su particular surrealismo; en todas ellas priva esa prosa poética buena para explicar aquello que, por vía del lenguaje común, resulta cuando menos engorroso. Esos artículos o notas contienen una pizca de agradecimiento, pues Antonio sentía algo bastante cercano a la fascinación por el óleo de la paloma ante la reja, un cuadro más largo que ancho, de una sencillez rotunda: la sencillez del niño que grita una denuncia aun sabiendo el riesgo que correrá con ella. Juan se lo había regalado a Antonio y Antonio se quedaba mirando al óleo cada que llegaba a su piso de la Avenida Andrés Bello, ya que lo tenía colgado en una estrecha pared justo a la entrada, a mano izquierda.
En aquellos días, Antonio formaba parte del equipo de Argenis Gamboa en el departamento de Relaciones Públicas y Publicaciones de la Corporación Venezolana de Guayana. Al retornar a Canarias en 1973, dejó la obra un tiempo a buen resguardo, hasta que pudo ser enviada con los cuidados debidos. Al llegar a Canarias, el propio autor quiso retocarla. Antonio quedó encantado.
Ese cuadro es hoy uno de los haberes del «Centro de Arte Juan Ismael» en Puerto del Rosario, en Las Palmas, capital de Gran Canaria. Antonio decía ―lo escribiría incluso― que Juan, de verdad, siempre quiso estar en la otra orilla, y que no solo veía las cosas como todo el mundo sino que era capaz de observar la estructura de la rosa «sin siquiera proponérselo». Seguramente era cierta esa impresión: ese velero, aquel horizonte, contienen un mundo que traspasa lo inmediato. «Juan los ponía ahí para disimular, porque él siempre volaba más allá del simulacro», y a continuación Antonio se detenía en sus azules, advirtiendo que era un misterio el lugar de dónde los sacaba y barruntando, además, que tal vez los sacara de los negros trágicos que no quería mostrar.
Su pintura, a veces, salía de un lago con monstruos que se convertían de pronto en alegres señoritas de alelí. Sus peces, en lo profundo del agua oscura, se veían resplandecientes; después, en la orilla, los esperaban las sirenas varadas. Siempre hay una guitarra en toda pintura de vanguardia, pero la de Juan Ismael es el basalto legítimo de la isla. Juan Ismael, exquisito, silencioso, por todos los caminos que trazó, por todas las playas que vivió. Hoy las cometas viven sueltas, no hay quien las discipline. Juan Ismael, pastor de cometas, se marchó a su casa.
Los negros trágicos que no quería mostrar. Juan Ismael (nacido Ismael Ignacio González Mora) se fue con sus azules y sus negros el 24 de agosto de 1981, cuando estaba internado en el Hospital de San Martín, donde los médicos trataban de combatir las consecuencias de la arterioesclerosis que padecía. Había vivido diez años en Venezuela, entre 1956 y 1966, quizá la parte de su vida de la que menos se tiene noticia; su biógrafo, el poeta Eugenio Padorno, le pasa prácticamente por encima en el libro que le editó el gobierno de Canarias, por lo demás una edición empastada y prolijamente ilustrada, con textos precisos y bien documentados. ¿Será plausible imaginar los padecimientos de Juan Ismael en esa época? Estaba en un país que acababa de despertar a la democracia, el país más rico y más espléndidamente abierto a la inmigración que jamás se conociera en Latinoamérica.
Aquel país estaba lleno de gente ilusionada. Caracas era una orilla del Caribe buscando ser cosmopolita, su cielo nocturno resplandecía no por las estrellas y la luna sino por los anuncios luminosos en azoteas y frontispicios de la Ford y la General Motors. Caracas estrenaba un Pulpo y una Araña de puro concreto.
Juan y Neus ―o Nieves, la violinista― frecuentan el Círculo de Bellas Artes. La ciudad es una feria de oportunidades, incluso para un pintor semidesconocido. Un país que sabe reconocer el talento, ¿no? De hecho, se lo había reconocido al paisano Eduardo Gregorio, Premio Nacional de Artes Plásticas. Un país de profesores universitarios o profesionales de clase media que marchan de vacaciones a Europa sin afectar demasiado el presupuesto familiar.
Los artistas se iban a París a saborear su barrio bohemio, unos cuantos se quedaron.
Pero Juan Ismael decidió volver a Canarias probablemente a finales de 1960. Con sus azules y sus negros. Construido con tierra volcánica, alimentado de gofio, quiso devolverse. De todos modos, pensó, daba lo mismo porque no hay mundo, los mundos se hacen al pintar.
Tuvo que cargar encima una de esas morriñas que dejan un tormento agazapado para toda la vida. Aquella casa-taller de Juan Jaén y su familia (Sarito y Juancho, mujer e hijo) en el barrio de El Conde será siempre un referente en quienes allí estuvieron; sus muros estropeados fueron la cálida imagen del refugio. Había sido la sede de la Editorial Élite, que editaba la revista del mismo nombre. Allí funcionaban una imprenta, un linotipo, una guillotina, un cuartito para el revelado de fotos. En esa revista trabajó un colombiano que tuvo que venirse de Francia porque allá se moría de hambre, Gabriel García Márquez. La construcción era casa al frente y enorme galpón detrás. En el galpón o nave, de techo altísimo, vidrio y armazón de metal, no ladrillo, reposaba una enorme mole basáltica ―¿sería granito, más bien?―, una suerte de luna menguante moldeada por Juan a mandarriazo y cincel hasta dejar el bloque terso en su curvatura… ¿O fue Eduardo Gregorio el autor? Había sido el anterior inquilino del inmueble. Una medialuna acostada en el suelo de cemento roto, de un azul poco discernible. Pudo haber sido gris.
Lustrosos pájaros de madera pernoctaban por los rincones, bustos de arcilla a medio procesar se iban pareciendo a sus modelos, caretas africanas trepaban las paredes. Olía a lejía, una lejía sabrosa de oler. Abrías la puerta de la calle y aparecía Gomorra más arrasada que en la Biblia. La desolación perfecta, llena de escombros y cabillas agarrotadas sobresaliendo de los pedazos de columnas que antes habían sostenido algo, ya no se sabía qué. Ver eso hacía más acogedora la casa de los Jaén. La democracia había planeado levantar allí el complejo habitacional para la clase media en ascenso más moderno de América Latina, Parque Central. Había plata de sobra para eso y más. Sus torres de oficinas serían las más altas de Caracas y del subcontinente.
Juan Ismael no imaginó Parque Central en esos solares con la panza polvorienta abierta; solo la desolación. Al chico que llegaba a casa de Juan Jaén de la mano de Antonio le parecía que aquello era lo mejor del mundo para jugar a indios y vaqueros. Mucho más tarde leería una palabra que le completaría al hombre de la melena en la nuca: sereno. Juan Ismael fue, diría alguien, un hombre sereno.
Al chico le llamó la atención aquella melena rebasándole el cuello de la camisa, sobre el cogote; era ya la época beatle ―posiblemente acabara de salir A Hard Day’s Night― pero se veía a las claras que aquella melena, no flequillo, no guardaba relación alguna con la moda; era un bulto allí encima, lacio y limpio y no muy gris; la frente y las sienes, despejadas. «¿Se echará Brylcreem este señor?», se preguntaba el mozalbete.
En todo caso, se le quedó grabada su mirada dócil, su talante parco. Se veía a leguas lo buena persona que era. Su mujer, Neus, era la antítesis, tan festiva y airosa con su amplia falda azul moteada de lunares, de un lado para el otro. Era catalana. Muchas de sus cartas, archivadas en el Museo Canario de Las Palmas (una exhaustiva documentación sobre el artista y su entorno), reflejan un amor bonito y comprensivo, algún drama familiar, cierta ausencia dolorosa.
Juan Ismael estuvo presente en la exposición «1924: otros surrealismos» que organizó Fundación Mapfre en su galería de Recoletos, en Madrid, hasta mediados de mayo de 2025. Celebraba los cien años del manifiesto escrito por el padre de la patria surrealista, André Breton, cuyos viajes de reconocimiento y adhesión ―el hombre tenía inclinaciones colonialistas― llevaron el hilo conductor de esta muestra, conformada por más de doscientas obras repartidas en varias plantas; en esos viajes, por lo que se refiere a las Américas, dejó el francés una impronta en Argentina, Chile y México pero también en Haití, Brasil y Perú. Al respecto, Juan Manuel Bonet dio una conferencia, un verdadero tour-de-force salpicado de tesoros de la colección del exdirector del Centro de Arte «Reina Sofía», sobre todo publicaciones, fotografías, portadas y afiches que espejean el trazo surrealista al otro lado del Atlántico.
Una de las cartelas de la exposición destacaba primero la estancia de Breton en México; el francés no dudó en decir que aquel era el único país surrealista nato que había conocido, por su folklorismo. Diego Rivera y Frida Khalo fueron sus anfitriones. Antes, en 1935, había ido a Tenerife pues allí se estaba organizando, o se iba a organizar en el Ateneo, una exposición por iniciativa de la revista gaceta de arte (así, con minúsculas), creación del tinerfeño de origen suizo Eduardo Westerdahl, quien también estuvo representado en Fundación Mapfre. En Tenerife habitaba, hasta que se fue a vivir a Francia en 1927, un nombre clave, Oscar Domínguez, amigo de Westerdahl y de Ismael, a quienes sin duda influyó. Es con Magritte, Dalí y Domínguez que la comisaria de la muestra, la académica Estella de Diego, inicia su charla (disponible en You Tube); el cuadro de Domínguez al que alude se titula «El paraguas y la máquina de coser en la mesa de operaciones»: es interesante, afirma Estella, porque representa «esa sexualidad compleja, no tan clara, que tienen los surrealistas».
Breton fue a Tenerife en compañía del poeta Benjamín Péret y de su esposa Jacqueline, espectáculo andante por las calles de Santa Cruz por sus trajes «inventados» o sus shorts, según relata el testigo y poeta Domingo Pérez Minik, autor de la crónica Facción española surrealista de Tenerife. De la visita de Breton quedó, entre otras cosas, el compromiso de proyectar, en aquel ambiente pueblerino, La edad de oro, el mediometraje de Dalí y Buñuel que siguió a Un perro andaluz, aquel corto con la emblemática escena de la hojilla que corta un ojo. Había que tener coraje para convocar a esa función y contará con la animadversión de algún ilustrísimo prelado.
UNA CARTA
Es cierto, no hay mundo, no lo hay sencillamente porque los mundos se hacen al pintar. El problema es que también hay que comer.
En el archivo del Museo Canario hay una carta, entre muchas de diversos remitentes, firmada por Ventura (a solas) y dirigida a Juan Ismael. Lleva fecha del 6 de enero de 1961. Esa carta delata un desencuentro: el del propio artista ante su entorno añorado. La manera en que Ventura Doreste comienza es el vivo retrato de Ismael. «Tu melancólica carta me deja absolutamente desolado y casi sin el don de la palabra», le dice el amigo. Para Ventura Doreste, escritor grancanario, intelectual valioso, el tiempo no contaba, le era ajena la fugacidad de las horas. Eso escribió su amigo Manuel Alvar, quien además ponderaba la cadencia de su voz reposada y su admiración por el trabajo de Alfonso Reyes y el genio de Jorge Luis Borges: ¿qué más se le puede pedir a un buen hombre? Que sea productivo en su quehacer, y él lo era. Según se sabe, en el tiempo de esta carta en particular Ventura Doreste ya dirige, junto con Alfonso Armas Ayala, las ediciones del Cabildo de Las Palmas y es, además, conservador de la Casa de Colón y colaborador de la revista del Museo Canario. También escribe, entre otras publicaciones, para Son Armadans y Revista de Occidente. En esta carta que le envía al pintor y poeta, no hay un solo tachón o enmienda, ni gazapo alguno que se le haya escapado. Es de una pulcritud absoluta en tiempos en que ni siquiera se disponía del borrador Tipp-Ex.
En la carta habla de las gestiones que intentó ante «el rector» para que mediara ante un examinador de apellido Delgado. Según se desprende del texto, el tal Delgado tenía en sus manos la potestad de aprobar o no a Ismael. Si lo aprobaba, le correspondería un certificado o título que le permitiría optar a un cargo público, el cual necesitaba con urgencia. Pues bien: Doreste ha hablado con el rector en un par de ocasiones pero la gestión fue inútil; Delgado ya le ha comentado al rector que el resultado del examen había sido «insatisfactorio». La misiva está fechada en La Laguna; el rector al que se refería debía ser, forsozamente, el de la Universidad de La Laguna.
Se pregunta Ventura Doreste en su carta si, siendo pintor el tal Delgado, sentiría ante Ismael una especie de «Odium Theologicum». Agrega, evidentemente tratando de consolarlo:
Un profesor de Dibujo no suele ser un artista; un profesor de Literatura acostumbra ser romo ―por mucho que sepa― y carece del sentido del idioma. Pero la crítica literaria (¡ay!) ha caído en manos de los profesores. ¿Qué relación existe, por ejemplo, entre un estudio de [Gustave] Lanson (o de [Roland] Barthes) y un ensayo crítico de André Gide? Ninguna, Juan, ninguna.
Lo que buscaba con su gestión ―se desprende de una línea en la carta― era simplemente que Delgado tuviese en cuenta la trayectoria de Ismael, sus logros como artista en España y en América (sus cuadros habían llegado a Buenos Aires, cuenta Eugenio Padorno). Tal gestión pudiera tomarla cualquiera como un tráfico indebido de influencias para saltarse una norma; se supone que la norma decía que Juan Ismael debía aprobar con suficiencia un examen para obtener el título requerido. Delgado hizo lo que tenía que hacer, en teoría. También podría pensar cualquiera, poniéndose quisquilloso, que tal vez Delgado actuó con excesivo celo frente a la norma, y que quizás, solo quizás, cierta flexibilidad a la hora de la evaluación habría sido un mal menor o un pecado venial perfectamente perdonable. Lo cierto es que Juan Ismael, después de este episodio (aun cuando puede haber habido algo más que igual lo hizo tomar, finalmente, la decisión que tomó), regresó a Venezuela con sus negros y sus azules. Allí, por lo visto, no deseaba estar por muy acogedor que fuese el clima de libertad y bonanza económica que se respirara en sus calles. Seguiría trabajando en decoración o en el taller publicitario que dirigía Cruz Diez, el cinético.
Es probable que la siguiente vez que se encontraron en la casa de la derruida urbanización El Conde, Antonio haya acuñado para sí aquella frase: «Es que Juan Ismael siempre quiso estar en la otra orilla». Después de todo, lo cierto es que de él, hoy en día, existe un legado apreciable, tangible, un museo que lo recoge; su obra es valorada por las generaciones que en 1960 no habían ni nacido.
De Delgado, en cambio, uno no sabe ni su nombre de pila.
En el libro de Padorno queda registrado que Juan Ismael no regresó definitivamente a la otra orilla hasta 1966, y que no fue sino hasta 1970 cuando comenzó a ser reconocido y a estabilizarse económicamente.
SOBRE EL DIBUJO
Allí, en los espacios de la Fundación Mapfre, las cartelas promulgaban la emulación de la alquimia y la naturaleza como médium, la magia en las telas, el mundo intangible en Miró, la transmutación cósmica de la francesa Alice Rahon. Es posible que Juan Ismael se conformase con menos, apenas con la levedad de una mujer hecha de sexo, sacrificada o santificada de erotomanía, amenazando en medio de su sacrificio ―con una garra atómica― a la santa madre Iglesia. Un dibujo, nada sobre tela, porque ya le estaba costando bastante esfuerzo al final de sus días enfrentarse a una tela; debe haber pensado en algo que le gustase al sátiro Antonio, el de Tafira, algo que evocase a su contemporáneo Paul Éluard, que no le era ajeno:
Tomar forma en lo informe
Tomar huella en lo difuso
Tomar sentido en lo insensato
En este mundo sin esperanza
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